C刊好文!2026年《政府工作报告》再提:新大众文艺

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导

读

马克思主义理论、中共党史党建学

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自觉成为正能量传播者

2025年10月23日

党的二十届四中全会

审议通过

《中共中央关于制定国民经济和社会发展的第十五个五年规划的建议》

提出

繁荣互联网条件下新大众文艺

2026年3月5日上午

十四届全国人大四次会议在京开幕

国务院总理李强

作政府工作报告

再次强调

繁荣互联网条件下新大众文艺

本期推出

黎杨全

华中师范大学文学院

教授、博士生导师

文学研究所所长

教育部青年长江学者

新大众文艺：从媒介性到人民性

《社会科学辑刊》

2026年第1期

文章目录

一、新大众文艺的媒介基础、历史脉络与时代使命

二、数智时代媒介性与人民性的互动

三、从媒介性走向人民性：数智时代的普及与提高

文末附

多篇“新大众文艺”文章

黎杨全 教授

全文

一、新大众文艺的媒介基础、历史脉络与时代使命

新大众文艺提出的直接原因就是当下媒介对文艺的影响越来越大。媒介，尤其是数智媒介给文艺大众化提供了前所未有的物质基础。从《延河》杂志编辑部提出“新大众文艺”的文章题目《新传媒时代与新大众文艺的兴起》就可以看出，新大众文艺与“新传媒”联系在一起。文章有这样的表述：

随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺。

新大众文艺的兴起与蓬勃发展，与大众进入评价体系密切相关，读者认可不认可，大众买账不买账，成为重要的评价尺度和衡量标准。

关于媒介与大众的关系，本雅明认为机械复制技术给大众提供充分接触艺术的机会：“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系。这一关系从最落后状态——例如面对毕加索的作品，一跃而为最进步状态——例如面对卓别林的电影。”可以看出，这种充分接触限于文艺欣赏，复制技术打破了传统艺术“此时此地”性（本真性），超越时空限制，能让更多的人欣赏文艺。显然，这种情况在数智时代更为普遍，且让文艺活动的各个环节都大众化了。新大众文艺之所以“新”，就在于数智媒介给大众提供欣赏、创作与评价的整套权利，完全可以绕开传统文艺场域。一些学者在谈及数智时代的大众文艺时，难以摆脱习见与思维定势，仍将大众文艺与精英文艺对照，先在地预设它们仍属同一场域。数智时代二者会有复杂交叉、缠绕，比如大众文艺仍然期许精英文艺符号价值，精英文艺也试图介入网络场域，但从生成及运行机制来看，说通俗一点，大众文艺已经“换了赛道”，其出场及运行借助媒介自成体系。不仅如此，这种体系也具有较高圈层壁垒，在很大程度上让传统文艺场域的话语精英丧失了阐释权利。

大众话语权的获得具有里程碑意义，真正打破了历史上文艺贵族化、精英化、文人化的格局，让文艺走向民间与大众，实现一些知识精英与文艺先锋派梦寐以求的文化理想。一些人认为新大众文艺强调媒介是技术主义或者媒介决定论，这种指责有一定道理。新大众文艺不能只有媒介性，更包含着人民性，同时新大众文艺也不能直接等同于媒介文艺或网络文艺，二者存在交叉但也有不同侧重点。不过对新大众文艺来说，媒介无疑是重要因素。当代媒介已经渗透到生活与文艺的方方面面，文艺活动必然打下媒介烙印，新大众文艺面向群体是大众，绕不开大众媒介的本体性功能；更重要的是数智媒介让大众成为生产与消费的主体，给新大众文艺的实践提供了最关键的媒介物质基础。因此新大众文艺不能忽视媒介的重要性。德国学者西皮尔·克莱默尔较早论述了媒介性（mediality）问题，认为媒介并非简单地传递信息，而是发展一种作用力，决定了我们思维、感知、经验、记忆和交往模式。在这种情况下，“我们就从传媒的‘本质’问题扩展到我们与世界关系的传媒性问题”。这里所说的传媒性或媒介性，表明了媒介的形塑功能，它从深层生成并制约了我们与世界的关系。麦克卢汉和基特勒都强调媒介不只是在传递信息，而是在生产信息，克莱默尔反对技术决定论倾向，她认为这抬高了创造和生产，她侧重的是媒介的中介性，因此其媒介哲学称为“媒介性（mediality）的信使模型”。也就是说，克莱默尔想激活中介、连接与传输的文化创生力。她所说的信使模型并不是表明媒介是中立的，而是认为“所有媒介都通过自己的‘逻辑’、条件和物质性，勾勒和塑造着自身所传达的内容”。媒介性是一个难以界定的概念，让—诺埃尔·托恩将其归因于各种媒介的“媒介品质（medial qualities）”。不过在人们的惯有用法中，媒介性很大程度上是指媒介物质性（the materiality of the medium）。所谓媒介物质性“既指硬件、软件、数字对象、人工制品和过程的物理性，也指所有数字‘事物’生产的物质条件，包括社会关系、政治背景和审美体验”。不同于将媒介简化为空洞管道的传输观念，媒介物质性也可称之为可供性（affordance）、可能性（possibi‐lity），它对被编码的信息类型至关重要，这是当代媒介理论较为普遍的观点。玛丽—劳尔·瑞安试图从媒介作为符号、技术及文化实践三个维度来把握媒介性。媒介的符号、技术都会影响新大众文艺的面貌，不过她所说的文化实践与新大众文艺直接相关，正是数智媒介对大众的广泛接入这一社会后果促成了新大众文艺。

对新大众文艺来说，媒介性构成其媒介物质基础，不过也不能只从媒介角度来观照，否则可以直接称为数智时代的大众文艺，“新大众文艺”这一提法，或者说这种文化理想就失去了意义。对新大众文艺的理解，还应联系历史脉络与时代需求，它是中国进步知识分子引领的百年文艺大众化运动在当代的延伸与拓展。

从历史脉络来看，中国进步知识分子一直在推动文艺的平民化、大众化，发展人民文艺。五四时期他们试图促成文艺的平民化，左联时期提倡文艺大众化，延安时期从理论到实践都将文艺大众化推行到新的高度。新中国成立后又陆续提出群众文艺、大众文艺、人民文艺、社会主义文艺等说法。新大众文艺正是这一传统在当代的创造性转化。

在这一历史脉络中，我们可以发现媒介是重要因素。五四时期提倡白话文，试图“辟人荒”，改变古典文学的贵族主义倾向，推动文艺的平民化，其中媒介变革是关键环节，采用白话文这一媒介正是为了实现“人的文学”。不过此后左翼知识分子开始对五四新文化运动进行反思，认为文艺并没有真正走向平民，也没有完成启蒙大众、改造国民性的重任，反而形成一种“新文言”。瞿秋白认为“五四”的文化启蒙并未成功，大众的日常与文艺生活仍由封建思想割据，“吃人的礼教还在张牙舞爪，阎王地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和剑仙的梦想，通俗化了的所谓东方文化主义的宣传，恶劣的淫滥的残忍的对于妇女的态度……还在笼罩着一切”。在此情况下，提出文艺的大众化就顺理成章：“五四”文学盛行的“生硬的直译体的西洋化的文体”，这使“读者——就是智识阶级的读者——也感受到非常的困难。启蒙运动的本身，不用说，蒙着很大的不利。于是大众化的口号自然提出了”。历史需要在白话文这一媒介基础上再度改造与超越，在此后20世纪三四十年代的文艺大众化运动中，出现了媒介的悖反现象，试图弱化文字媒介的重要性，而恢复前现代的活态文化。郑伯奇认为，历史上文艺的发展逐渐由现场交流走向案头化，因此与大众的关系也就渐行渐远，比如，诗歌由吟咏歌唱渐渐变成赏玩文字的艺术，适合个人观看的小说更是如此，“一天一天和大众更隔远了”。“五四”的白话文学属于书面文学，虽然推进了与大众的关系，但仍限于知识分子小圈子。因此，从媒介层面来看，20世纪三四十年代的文艺大众化开始转向民族形式，侧重现场、胡同与广场的活态文化，不再是“五四”时期个人化的案头阅读，而是公共性的群体文艺。人们重视搜集并编制山歌、街头说书、讲故事、合唱、群众演剧，重建文艺的广场性、现场性，“茶馆里，空场上……工房里，弄堂口，十字街头，是革命的‘文学青年’的出路。移动剧场新式滩簧，说书，唱诗……这些是大众文艺作品发生的地方”。当然，文艺大众化也创作了大量作品，不过这些作品在大众中实际发生的作用却依赖于背后的口头媒介网络，依靠民间说书而得到广泛传播。新中国成立后的“十七年”时期，跨媒介改编是重要现象，小说被广泛改编为连环画、电影、广播小说、戏剧、曲艺，人民文艺的传播网络逐步构建。可以看出，媒介是非常重要的，但媒介性本身不是目的，不管是从文言转向白话，从书面语言转向活态文化，还是跨媒介改编，都服务于文艺的平民化、大众化与人民性。在中国共产党领导的革命文艺中，文艺的人民性是主要脉络。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出“为人民”的文艺。此后中国共产党领导人邓小平、江泽民、胡锦涛都多次重申文艺的人民性。习近平总书记强调坚持以人民为中心的创作导向，指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”因此，人民性是新大众文艺的根本指向。

新大众文艺也是对时代使命作出的响应。中国特色社会主义进入新时代，新的历史阶段需要文艺与时俱进，这是新大众文艺勃兴的历史语境。发展新大众文艺是体现时代需求的重要举措。文艺应该贴近时代，表现社会与人民生活，习近平总书记重视文艺与时代的关系，希望创作者“坚定文化自信，把握时代脉搏，聆听时代声音，承担记录新时代、书写新时代、讴歌新时代的使命，勇于回答时代课题，从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉创新的灵感，深刻反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱，为时代画像、为时代立传、为时代明德”。文艺书写新时代的征程，表现民族复兴的历史使命与人民奋斗的时代精神。习近平总书记也注意到媒介带来的文艺变革，“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”。文艺政策与管理要适应形势发展，加强对新兴文艺，尤其是网络文艺的正向引导力度。习近平总书记指出：“近些年来，民营文化工作室、民营文化经纪机构、网络文艺社群等新的文艺组织大量涌现，网络作家、签约作家、自由撰稿人、独立制片人、独立演员歌手、自由美术工作者等新的文艺群体十分活跃。这些人中很有可能产生文艺名家，古今中外很多文艺名家都是从社会和人民中产生的。”《延河》杂志编辑部在提出“新大众文艺”时，充分认识到这种时代逻辑，认为“新大众文艺”是习近平总书记“坚持以人民为中心的创作导向”的生动诠释，并发出呼吁：

我们希望：“新大众文艺”能像习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》所要求的那样——“讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌”，“彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来”。

一方面，数智媒介促成了大众文艺的迅猛发展，现在面临从粗放生长转型为主流化、精品化的阶段；另一方面，在数智媒介作为文艺生活主要接入界面的情况下，大众文艺承担着日渐重要的社会联结与文化想象功能，主流文化在很大程度上也需要借助大众文艺来传播。新大众文艺的发展被赋予重要的时代使命，它的繁荣与当代中国的民族国家建设联系紧密。

新大众文艺的兴起是媒介基础、历史脉络与时代使命合力作用的结果。文艺的媒介性是手段与工具，人民性是目标与理想。这种合力将百年来的文艺大众化推进到新阶段，指向的是数智时代的人民文艺。

二、数智时代媒介性与人民性的互动

数智时代推进新大众文艺的建设，既有契机也有挑战，媒介性与人民性形成深刻的互动关系。

文艺的人民性包含多方面内容。列宁较早从马克思主义文论角度系统阐述了文艺的人民性，“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展”。这段话概括了文艺人民性的一些主要维度：文艺要扎根人民、源于人民生活；要表现人民的思想、感情和愿望；要让人民能够欣赏（为群众所了解和爱好）；人民也能创作文艺（唤醒群众中的艺术家并使之发展）。在由知识分子代言大众的传统社会，文艺人民性偏重强调反映人民生活，表现人民感情与力量，数智媒介的兴起客观上有利于大众的欣赏与创作，也就是说，数智媒介的媒介性有助于全方位实现文艺的人民性。

数字媒介让人类文明从机械复制时代进入到数字操控时代，前所未有地提供了大众介入文艺活动的可能性，由知识分子的“代言”走向“自言”，重构了知识分子与大众的二元关系，走向分众化的星丛。AI的发展与普及进一步提升了大众创作空间与自由度。在数智时代，需要从“大众媒介”的说法走向“媒介大众”，从传统的信息范式走向游戏范式。信息范式将大众理解成信息传播中“刺激—反应”的被动客体，游戏范式则强调大众的主体性，他们可以欣赏、交互、操控、重组、生产各种文本，文艺不再只是意义阐释，也成为可以演奏的器具。这是“新的大众”。

数智媒介形塑了大众文艺的新面貌，这是“新的文艺”。媒介性带来了大众文艺性质的复杂性。一些学者试图将当代大众文艺等同于通俗文艺——它确有通俗的一面，但也包含传统通俗文艺不具有的先锋性。这种先锋性表现在这样几个方面。第一是文艺内容描写的虚拟化。数智时代的大众文艺受当代虚拟生存及ACGN二次元文化影响，充满穿越重生、玄幻奇幻的描写。日本学者大塚英志曾提出动漫现实主义，认为相对传统现实主义来说它有两点重要变化，一是从对现实世界的描写转向对虚构世界的描写；二是从对肉身人类的塑造转向对架空角色的表现。东浩纪在此基础上又进一步提出游戏现实主义，其重点在于强调游戏的超叙事经验（不断死后重来）对文学的逆向投射。虽然二人立论不同，但不管是动漫现实主义还是游戏现实主义，都表明架空性、符号性、虚拟性开始成为重要的创作趋势。这并不能等同于传统的虚构，传统科幻文艺、悬疑文学也充满大量虚构情节，不过在与现实的映射关系上，与纯文学是一致的，而当代大众文艺的人工环境与虚拟经验则有了独立性。因此，这种架空性描写并不能全然视为胡编乱造，而是网络社会生存经验的投射。第二是文艺的交互性。交互是新媒介的圣杯，文艺面临从传统的单向型媒体到交互型媒体的变革，这种交互表现为多个方面，既有用户与文艺作品的交互，也有大量的人际交互。传统内容与形式的区分走向了内容与交互的二元关系，唯有借助交互性，内容才能得以呈现。这种交互性并不只是表现为外在的交互活动，也内化到了文本内部，包含外部与内部的连接、超叙事与叙事的结合，以及交互分叉经验与故事线性推进之间的重叠。第三是文艺的数据库化趋向。当代大众文艺表现出从叙事文化向数据库文化的转型。许多新媒体对象，比如短视频文艺并不以故事线见长，而是诸多单个项目的集合。虽然网文、微短剧等似乎表现了一定的故事性，但在社交媒体、弹幕文化的分解下，内部往往是由一个个段子、场面或标签组成的。这些先锋性是当代精英文艺较少表现的，也并非大众文艺作者有意探索的，而是大众文艺内化了媒介性，随着媒介演进而自然呈现的结果。

媒介性与人民性的关系比较复杂，过于艰深与封闭的媒介（如文言文）可能不利于人民性，而更开放与普及的媒介似乎更有优势。不过不应陷入技术乐观主义，盲目夸大技术媒介参与文化的后果，对媒介性的理解应持辩证态度。马丁·塞尔认为：“传媒性意味着实在性的可通达性，实在性概念也蕴涵着传媒的可现实化。但这些说法并不意味着，真实在它的每一种传媒的可通达存在里都被穷尽了。”举例来说，借助光这一媒介，对象变得可见，但对象被给予存在仍然不受可见性约束，同一个对象还可以触摸或者用声音来构成。并非所有的真实性都由媒介构造，真实性总是要比借助媒介而通达的东西要多；它是我们世界的对立面，也是媒介开拓世界的界限。新大众文艺的建设不能走向唯媒介论。为此，需要认识到以下几个方面的问题。

首先，在媒介之外新大众文艺的建设还需要其他社会要素的介入。文艺人民性不能只是依赖媒介自发生成。从历史传统来看，在文艺大众化的建设方面，延安文艺有丰富实践经验，这与当时政策推动有关。在当时条件下，正如鲁迅所说，“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助。一条腿是走不成路的”。发展与建设数智时代的新大众文艺是社会系统工程，需要社会从文艺政策、组织管理、引导扶持等各方面营造文艺发展的良好环境。

其次，媒介技术带来可供性、可见性，但也可能生成更大的遮蔽与不可见性。在新大众文艺发展过程中，媒介提供积极要素，但也产生负面影响。举例来说，智能手机与移动网络的日常普及给大众文艺发展带来双重后果。一方面，它让人们随时随地接触文艺，在上班途中、居家时间都能观看或收听，表面上人们行色匆匆，无暇欣赏文艺，但碎片生活间隙的累积反而让消费时间变长，客观上看，这是新大众文艺的发展契机，大量微型文艺走向繁荣；另一方面，文艺缺乏专门的欣赏时间，变成碎片化、流动性、躁动不安的观赏。人们越来越不耐烦，心神涣散，各种视频剪辑、倍速观看迎合了这种趋势，这导致文艺的速食化、粗糙化，新大众文艺的建设需要面对这种挑战。

最后，媒介与商业的合作是促成当下大众文艺繁荣的重要原因，但商业也会借助媒介技术绑定，形成对文艺的严格限制，让参与文化走向异化。在数智媒介刚兴起时，文艺似乎摆脱传统文艺制度束缚，绕开各种门槛限制而自由开放，人们充满乐观主义精神，大众文艺随兴生长。此后商业力量介入媒介，如起点中文网、B站动漫、网易云音乐、抖音短视频，它们的确推进了大众文艺的发展，不过贯彻的是流量原则，尤其在当下，依靠大数据、算法与算力，媒介与商业的结合形成了相较于传统严格得多的文艺制度。流量至上原则既捆绑与促逼创作者，也导致文艺不断制造与迎合大众欲望而低俗化。如部分网络文艺强调“代入感”，所谓代入感就是强调读者/观众能够无缝代入到主角身上，以致这些文艺变成了读者/观众的“自我”叙事。从积极方面来看，这让大众成为文艺作品的主角，不少网文或短剧的主角往往是普通人，试图实现梦想逆袭，但从消极层面来说，这些主角最终希望的是成为各种霸道总裁。一些作品情节恶俗，要么打脸踩人，要么宫斗宅斗。这些消极描写其实是为文艺大众化的历史传统所摒弃的。“大多数的民众所享受的是些文艺圈外所遗弃的残滓，而且这些残滓又都满藏着支配阶级所偷放安排着的毒剂。譬如《施公案》、《彭公案》、《杏花天》、《再生缘》以至新式的三角、四角、老七、老八、鸳鸯蝴蝶、才子佳人等等。”这也带来文艺的同质化，网文、短视频、短剧、游戏的类型化都比较突出。算法推荐模式还促成了文艺的甜宠化与平滑美学，消费者看到的永远是自己想看的。商业平台也借助媒介，推动大众自发为平台提供内容与数据，积极参与直播打赏，使其或成为平台附属的玩工，或沦为追星的商业目标群体。数智媒介的开放性并未完全转化为文化民主与文艺生产力，甚至恰好是以培育参与文化的方式谋取经济利润。习近平总书记指出：“文艺要通俗，但决不能庸俗、低俗、媚俗。文艺要生活，但决不能成为不良风气的制造者、跟风者、鼓吹者。文艺要创新，但决不能搞光怪陆离、荒腔走板的东西。文艺要效益，但决不能沾染铜臭气、当市场的奴隶。”提出新大众文艺的意义在于，试图给数智时代的大众文艺“升级换代”，真正将媒介带来的文艺可能性转换为文化民主与文艺生产力。

人们往往会对媒介的物质性视而不见，因为媒介往往会以“媒介中立性”（media neutrality）的形式出现，在发挥作用过程中变得透明，甚至自我回撤。“一个批判性的媒介认识论的任务是重建媒介铭刻印记和形塑内容的痕迹，并分析这些条件。”对数智媒介与当代大众文艺，不能抱持数字浪漫主义，而应实事求是分析其要素与发生机制，扬长而避短，推动其高质量发展。

三、从媒介性走向人民性：数智时代的普及与提高

在数智时代下，新大众文艺的建设非常重要，它不仅具有文艺功能，也具有重要的社会作用。在谈到媒介、艺术与大众的关系时，本雅明指出，机械复制技术导致了艺术本真性的消散，在此情况下，文艺的功能发生了变化，“而当衡量艺术产品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治”。艺术不再是以前的膜拜价值，而走向了大众，走向了展示价值，此时文艺的功能与政治实践相关，能够以文艺动员大众。从文艺大众化的传统来看也是这样，20世纪三四十年代的文艺大众化，一方面试图引导大众到新的文艺生活，另一方面也是摆脱五四启蒙局限于知识分子的困境，走向普遍的启蒙，形塑现代民族国家共同体意识。数智媒介接入了海量人群，新大众文艺在当下更加重要，其现实功能是多方面的。

数智媒介让大众文艺在整个文艺序列与文化建设中变得非常重要了，可以深入影响文艺生活与社会现实。一方面，数智媒介的无孔不入已经让它成为文艺活动的中介，人们对文艺的接触、创作或消费，基本都要经过媒介，甚至可以说，人们与媒介的同频共振才生成了现实感与文艺生活。在这一过程中，相比精英文艺，流量更高的大众文艺会最先进入人们视野，成为话题中心，在文化秩序中由原来的幕后进入台前。另一方面，大众文艺依赖的文艺人口十分庞大，这成为推动当下经济与社会发展的重要元素。大众文艺的重要性至少表现在四个方面。一是营造文艺生活。数智媒介的接入与限制让大众文艺事实上已经成为主要的文艺活动。二是形塑国民精神。数智媒介成为人们接触文艺的主要渠道，形塑了社会价值观，社交媒体、弹幕文化形成的想象共同体也成为年轻人互相激励的重要方式。三是推动经济发展。当代文艺进入虚拟与现实结合的2.5次元时代，二次元的故事场景取材于三次元的现实建筑扫描，而线下打卡与圣地巡礼，又将二次元虚拟经验叠加于现实，由此风景与故事的结合、线上与线下的交织，推动了地方文旅的发展。四是促成国际传播。由于网络的连通与海内外大众的分享，大众文艺也呈现了跨国同频现象，一些好的作品在传播国家形象方面有重要作用。中国的网文、短视频（如李子柒创作的田园生活类作品）、短剧、游戏（如《黑神话：悟空》）、动漫（如《哪吒之魔童闹海》）都产生了很大影响力。

新大众文艺如此重要，从前面的情况来看，数智媒介提供了物质基础与发展契机，不过也存在一些问题，需要以人民性引领媒介性，将文艺的媒介性转换为人民性。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到普及与提高、从“初级的文艺”到“高级的文艺”的问题。从目前来看，数智时代的大众文艺基本实现了普及，通过智能手机与移动网络接入人群实现了全覆盖。当然这里也存在不足，大众接触的主要还是“初级的文艺”，不仅如此，在算法推送机制下，这些文艺还让他们沉浸上瘾，生活走向了异化，破坏原初自然有序的日常生态。

新大众文艺在数智时代的普及与提高问题。普及与提高的关系是媒介转型过程中比较突出的难题。比如从书面文化走向电子文化，文化更普及、更大众化了，但也让很多人哀叹光韵的消失、文化质量的下降。数智媒介接入更多的人群，但同时也被质疑文化的低俗与垃圾化倾向。严格来说，媒介大众化与文艺水准高低没有必然联系，大基数的文艺人口包含着文艺创新的可能性，重要的是顺应数智媒介特点与文艺规律，促成普及与提高的良性互动。那么怎么提高呢？毛泽东指出：“只能是从工农兵群众的基础上去提高。也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。”这话具有历史语境，意在强调当时知识分子对工农兵的学习，只有从工农兵出发，才能正确理解普及与提高的关系。这在当下也具有指导意义，数智时代文艺的普及与提高也应以大众为基础去提高，尤其要充分利用大众在数智时代的主体性，让他们自己在生产中、交互中去提高。数智媒介充分释放了大众生产、传播与消费的主体性，新大众文艺主要不是指面向大众的文艺，而应是大众自己创作的文艺，这样才能真正体现新大众文艺的“新”，真正发挥数智时代文艺大众化的特点与优势。因此应充分利用这种主体性，让大众不是被动接受灌输教育，而是在交互中、生产中去提高，这是促成数智时代文艺人民性的有效方式。为了实现从普及到提高的跃迁，根据数智时代的文艺现状，需要采取针对性的措施。

首先，文艺平台的管理与建构。在数智时代，平台在文艺活动中的作用至关重要，其扮演的角色远远超过了任何传统文艺组织或机构，几乎掌握了所有的文艺数据、创作者与受众群体，并强化各种媒介文艺制度。目前这些平台主要是商业化的，在文艺生产与消费过程中，奉行流量至上原则。商业平台推动了大众文艺的繁荣，但过于关注流量带来了文艺速食化、同质化问题，应加强对平台的引导、管理与审核。目前平台呈现了用户劳动、数据的公有化与平台私有化之间的矛盾，可利用国家制度优势建设公共文艺平台，重构算法原则与标准，构建公共平台与商业平台良性竞争的文艺生态系统，推动大众文艺的发展。

其次，充分利用交互性构建数智时代正向活态文化。新大众文艺以人民性为导向，需要充分激发大众参与文艺的主体性，不过，虽然数智媒介为这种主体性提供了基础条件，但并非每个人都有才华、意愿与精力参与文艺创作，更多的是作为接受方参与欣赏、评论活动。这就需要充分利用交互性构建活态文化。数智时代的文艺活动不同于传统个人化静观，往往是群体性交互。在群体性交互中，大众广泛地讨论、玩梗、戏仿、二次创作。新大众文艺的建设应摆脱作品中心主义，重视交互与活态的现场。作品只是一个话题或者一个触媒，在交互性链接下，大众围绕它生产的超文本内容却是异常庞大的，甚至永无休止，充分表现大众的主体性、生产性。一般来说，我们比较重视反映论，强调文艺对社会生活的反映。在数智时代，还应适度强调反应论，强化文艺的交互性设计，引导大众的“反应”，促使大众积极介入文艺活动。目前商业化的流行文艺深谙反应论原理，积极引起大众“反应”，不过往往沦为炒作与流量制造。新大众文艺也应开发交互性，实现反映论与反应论的结合，借鉴布莱希特的史诗剧经验，将文艺论坛化引入严肃主题讨论，促成正向活态文化。

再次，推动文艺批评破圈入网，重构评价体系。如前所述，目前大众文艺已经绕开传统文艺场域进行自我生产，文艺批评基本丧失了对它的阐释力。作品太多太长，批评家既不熟悉，也没能力展开批评，文艺批评“不及物”助长了流量至上原则，不仅如此，文艺话题还容易被商业平台所左右。应实现学院批评与草根批评相结合，利用网民群体智慧介入网络空间，发挥筛选与评价功能，引导文艺走向。与此同时，在传统文艺评价体系之外，建构新的评价原则与标准。举例来说，数智媒介前所未有地突出了交互性，基于文艺反应论，作品的交互性设计应成为重要的评价标准之一。

最后，吸纳数智时代的媒介技术与想象力，采用大众喜闻乐见的形式促进文艺创新。数智时代提供了技术与想象力，既有超文本、多媒体等技术，同时也有源于网络社会的想象力。从目前来看，创作者这方面的形式创新意识匮乏。精英文艺圈仍因袭传统文艺形式，不少大众文艺创作者虽然采用一些网络手法，但只是受网络文化背景影响而无意识地使用，同时也只是将其作为吸引大众的商业写作秘诀。增强创新意识，在创作中融入大众化的媒介技术与网络文化想象力，表达严肃主题，实现二次元与三次元的结合，将是新大众文艺建设的重要方面。有些网络作家对此已经有所尝试，如在骁骑校小说《长乐里：盛世如我愿》中，主角赵殿元通过穿越见证国家发展，这一设计是巧妙的，唯有借助穿越的超叙事视野，才能以主角视角呈现其生活时代的前后对照，有效表达了小说“盛世如我愿”的主题。当然，这种尝试还比较稚嫩，对新大众文艺建设来说，此方面还有值得期待的广阔空间。

总之，新大众文艺在社会发展与文化生产中非常重要，数智媒介给文艺的大众化实践带来契机，媒介性有利于拓展文艺的人民性，但也需要注意商业化平台的流量原则对参与文化的规训与限制。在重视传统文艺要素的同时，也要充分借助平台、算法、数据、交互机制等媒介技术，促成文艺实现从“初级的文艺”到“高级的文艺”的升级转换，在社会、大众与文艺的辩证上升与互相融合过程中，从文艺的媒介性走向人民性。

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